Kezdőlap » Remény » 2006. 2. szám » Hrotkó Larissza: „Zsidóul” kell élni és „zsidóul” kell imádkozni

Hrotkó Larissza: „Zsidóul” kell élni és „zsidóul” kell imádkozni

Hrotkó Larissza

Zsidóul” kell élni és „zsidóul” kell imádkozni

A kántorság filozófiája.

  • Gondolatok Dott Imrével folytatott beszélgetésünk ürügyén

  • Bevezető gondolatok

A zsidó liturgia életre kelti a zsidóság történetét, ám egyúttal maga is a történet részesévé válik. A Magyarországon meghonosodott zsidó zeneą a zsidóság hagyományának szerves része, még ha vannak is benne sajátos magyar elemek. A honi zsinagógákban ma is működnek nagy tudású kántorok, akik mesterségük minden fogását ismerik, de ezen kívül rálátnak a teljes zenei hagyományra, és ezért minden művészi megnyilatkozásukkal nemcsak a magyarországi, de az egész zsidóság zenét is gazdagítják.

  • A zsidó zenei hagyomány történetéhez

Ami a zsidóság zenei hagyományát illeti, Abraham Z’vi Idelsohn (a nevét németesen írjuk)2, kántor, zeneszerző, a zsidó zenetörténet modern kutatója, akit a lexikonok „etnomuzikológusnak”, vagyis a népzene tudósának neveztek, azt állította, hogy a legfontosabb zenei zsidó hagyaték a Tóra-olvasás dallamai. A negina-jelek rögzítik a dallamot, ám elsősorban a szöveg értelmi tagolását segítik elő. A dallam mozgását érzékeltető ekfonetikus jelzéseket (a neumák vagy a pneumák rendszerét) megtalálhatjuk a szír és a bizánci zenében, és a korai (vagyis a valódi) gregoriánban is. A történészek szerint a negina – jelek Tiberiásban a 7. században alakultak ki.3 Maga az énekes szövegolvasás ennél is régibb, talán a 2-3. századból származik. A szövegek recitáló olvasásának gyakorlatát említi Alexandriai Kelemen, Szent Jeromos és a Babilóni Talmud. Aron Friedmann4 szerint a Tóra olvasásának dallamai a Szentély idejében fogalmazódtak meg, sőt talán Mózesre is mennek vissza. Akár így van ez, akár nem – egy biztos: a Tiberiásban működött masszoréták akcentusai az ősi hagyományt őrzik.

A háftára (haftóra) felolvasásának szokása egyes források szerint Antiochus Epiphanes uralkodásának idejéhez kapcsolódik, amikor az uralkodó betiltotta a Tóra nyilvános olvasását. Ekkor helyette az istentiszteleten a prófétákból olvastak fel. A tilalom feloldása után a szokás megmaradt, és a háftárát továbbra is felolvasták a szombati és ünnepi istentiszteleteken. Grätz a szamáriai ellentétre vezeti vissza a háftárák felolvasásának tradicióját. A szamáriaiak ugyanis elutasították a prófétákat. Jeruzsálemben ekkor vezették be a próféták szövegeinek felolvasását, amelyek mintegy tanúskodtak a jeruzsálemi kultusz tisztaságáról. Dr. Nehemias Brüll viszont úgy tudta, hogy a háftárák Babilóniában keletkeztek, amikor a próféták már eltűnőben voltak. Minden háftára 21 verset tartalmaz, ami összefügg a Tóra olvasásához szólított férfiak számával. A háftárához 7 áldás tartozik: 3 a Haftara előtt, mint a felolvasás belépője, és 4 áldás, amely a liturgikus cselekmény záró részét képezi. Ez a hetes szám azzal függ össze, hogy a Tóra-felolvasáshoz is 7 áldás tartozik. A háftára dallamára jellemző a plagális (mellékes) kadencia. Az atnách (amelynek jelentése a nyugalom, szünet, respiratio), a mondatot többnyire felező főelválasztó jel miatt a dallam a kadenciában egy kvartára visszalép, de utána ismét folytatódik. A szilluk (jelentése: vége valaminek) a párhuzamos dur -kvintával fejezi be a mondatot. A pázér, vagyis a „bot”, ugyancsak egy elválasztó jel, amelynek összekötője a „munach”, és a telisa (az askenáz tradició nem tesz különbséget a telisa parvum és a telisa magnum között; parvum azonban posztpozitív és összekötő, a magnum az elválasztó, prepozitív jel) a dur-ban mozog. A revianál (ez egy arám szó, amelynek jelentése: pihenés, nyugvás, a név az egyenes dallamívre utal) belép a moll. A moll a háftára-neginot alaptónusa, amely a dur-al vegyül. A háftára dallama egyértelműen szomorú. Ezt a szomorúságot rendszeresen megszakítja egy-egy törékeny „kis-szeptima”.

A Tóra-olvasás jelei a legrégibb közös jelrendszerhez tartoznak. Idelsohnt idézve (ld. Idelsoh, Parallele zwischen gregorianischen und hebräisch orientalischen Gesangsweisen, 1922) Szabolcsi Bence arról beszélt, hogy az eredeti ősi zenei jelrendszer két irányban fejlődött:

  • tovább élt a keleti és nyugati keresztény egyház zenéjében, például a zsoltáros énekekben. Ezt a fajta zenei „prózát” ma is hallhatjuk még az orosz pravoszláv egyház Mária-énekeiben. Példának szolgálhat az augusztus 15-i „Uszpenje” (görög neve „Koimesis”) egyházi ünnepnap gazdag liturgiai anyaga.

  • A másik irány – a középkori zsidó rítusok (ld. Idelsohn gyűjteményeit: Tefilla-Weise, Psalm-Weise, Esther-Weise, Prophetenweise, vagyis az ima, a zsoltár, a megilla és a haftara olvasásának módját).

Később a negina-dallamok iránya ismét kettévált:

  • a keresztény zene hamarosan eljutott a dallam rögzítéséig, ezért a gregorián lejegyzéséhez kialakították a vonalrendszert és a kottakulcsokat.

  • A zsidó liturgiai gyakorlat továbbra is ragaszkodott a régi ekfonetikus jelrendszerhez. Még kb. 800 évig fel sem jegyezték a dallamokat. Az első lejegyzés az 1400-ból származó spanyol kodex lapszélén található. A kotta az „Énekek Énekének” első pár versének dallamát rögzítette.

  • A legrégibb zsidó zenei anyag

Egyik legfőbb jellegzetessége az ötfokú hangrendszer – a félhang nélküli pentatónia. Valószínűleg ez volt a föld legősibb magas kultúráinak hagyatéka. Nemcsak a zsidó zenében, de a gregoriánban, az örmény és a kaukázusi dallamokban található meg az ősi pentatónia. Szabolcsi azt állította, hogy néhány ima, illetve áldás recitáló dallama igen régi, ezek közé tartozik a Jom Kipur-t záró „Boruch sém kevaud”, amely a főünnepek „vezérmotívumának” számít. Ezt a dallamot először csak 1840-ben jegyzi fel Naumbourg és Sulzer.

A zsidó hagyományban a neginák, tehát, elevenen maradtak, azonban a sok improvizáció nem használt nekik, mert meghalványultak, és mint minden szájhagyomány – ha nem jegyzik meg – sorvadásra voltak ítélve. Annál is inkább veszélybe került a neginák eredeti dallamainak megőrzése, mert a lejnolás (a Tóra szövegeinek dallamos olvasása), amely valamikor a liturgia legfontosabb részét jelentette, az európai zsidóság szélesebb köreiben lassan elveszítette a központi jelentőségét. Egy fontos, de érdektelen csökevénnyé vált, aminek oka minden bizonnyal a nyelvi nevelésben és a hagyományhoz való szelektáló viszonyulásban keresendő. Természetesen, nem azokról van szó, akik ma is szombatról szombatra képviselik a közösségeket a Tóra-szekrénynél, vagy hogy a diaszpóra elrendelte volna a liturgia megváltoztatását. A súlypontok észrevétlenül, de érezhetően tolódtak el.

A lejnoláshoz kapcsolódó eredeti zsidó dallamok sem kerülhették el az „idegen” zenei hatásokat. „A zsidó liturgia rövid zenetörténetében” Szabolcsi az arab-beduin „makám-stílus” hatását említi. A maqam egy 17 fokozatból álló arab dallam-modell, amelyet az úgynevezett „makamák” használtak fel. Nem más ez, mint egyik legrégibb verselési forma, amely még nem alkalmazta a sorvégi rímeket, hanem az asszonanciák és az alliterációk segítségével szervezte a szöveget. Ismerünk például egy olyan makamát, amelyet a szerző egy szultánnak címzett, de valójából saját szülő városát, Malagát, magasztalta allegorikus stílusban. A levél formájú szöveg nagy fantáziáról és a gazdag szókincsről tanúskodik. A lexikai anyag komoly válogatáson ment keresztül, majd egy előkelőnek tetsző ritmust utánozva a szavakat ritmikai szakaszokká kombinálták. A makamáknál tehát elsősorban ugyancsak a szöveg volt fontos. 5

A „szlihákra” valószínűleg az arab „casidák” voltak nagy hatással. Ibn Ezra szívesen alkalmazta az ősi beduin dalok Qasida – stílusát. Qasidák (spanyolosan: casida) a beduinok lakóhelyüktől való fájdalmas elválásáról szóltak, ám később más tartalmú panaszos, vagy kevésbé panaszos, de elbeszélő dalok is készültek ebben a stílusban. Például Ibn al-Sarayfí (megh. 1174), aki nemcsak költő, de történész is volt, katonai casidákat is írt. Az ősi casidák nem ismertek strófát, de nem voltak prózai művek. Szövegük ritmikájának önálló formaalkotó funkciója volt, a szövegszervezői eszközből a parallelizmusok a rendszeresen alkalmazott elsődleges ritmikai-szemantikai struktúrává fejlődtek. A későbbi románcok is – főleg a rímes románcfajtából – szívesen alkalmazták casidák panaszos alapmotívumát. De ma is hallhatjuk ezt a sokszor megmagyarázhatatlan szívszorító fájdalmat a zsinagógai kántoraink dallamaiban. Mózes Ibn Ezra, akinek ugyan volt személyes oka a fájdalmas szerelmes dalok megírására, a barátainak címzett verseket is ebben a stílusban írta.6

Az arab-beduin dallamok hatása a 7-8. századra tehető: meghódították Szíriát és Palesztinát, a hatásuk kisugárzott Balkánra, Krímre, Spanyolországra és Magyarországra. Ezek a dallamok alakították az iszlám hivatalos zenei stílusát. A cigányzenei feldolgozások világszerte hordozták a makamák és casidák alapgondolatait. Magyarországon a germán, román, szláv és török zenei hagyomány is közreműködött a mai zsidó zene kialakulásában. A Kol Nidré-dallamok már a félhangos pentatóniából merítettek, a szombat reggeli imadallamok arabos bővítéseket kapták. Szabolcsi Bence úgy fogalmazta meg, hogy a magyarországi zsidó zene a magyar – lengyel – ukrán korridor része, amely a keleti askenáz rítus alakítója. Ezen a területen a makamáknak és általában a keleties motívumoknak volt nagyabb szerepe. A „Mógén-avosz”, „Ahavo rabo”, „Adonaj moloch” és a többi „steiger” (Idelsohn csoportosítása szerinti elnevezés) a keleti askenáz istentiszteletekben virágoznak.

De már a 17. században a magyarországi zsidó zenébe beleszólt a szlávos-törökös kelet-európai zenei nyelv. Ezt különösen a „Lechu nöránenneno” és „Lecho daudi” éneklésében érezhetjük, ami egy rendszeres zsinagógai dalformává vált. 3-4 főből álló kis kórusok asszisztáltak az énekeseknek már az 1700-as évek táján. Ez a kelet-európai – orosz-litván-lengyel – kántori hagyomány egy külön réteget képez a keleti askénáz zenében.

A 18. századtól kezdve

A német zsidó zene tör be a magyar – lengyel – ukrán „korridorba”. Ezzel az áramlással a liturgiai zenébe a profán elemek jutnak be, ekkor jelenik meg az orgona-kíséret is. A rokoko tánc és az arietta formái immár a zsinagógai produkciók része. Halljuk ezt a berlini Áhron Beer, I. Goldstein és mások dallamemlékeiben. A kántorok már tudatosan is nyúlnak a világi zenéhez. Szabolcsi a Dohány utcai zsinagógában a „Lecho daudi”-ban és más énekekben Haydn és Mozart gondolatait fedezte fel. A 18-19. században a hászidizmus új zenei irányzatot hozott létre, amely további bonyodalmakat okozott a zsidó liturgiában. A hászidizmus mindig is az új dallamokra szomjazik, amelyeket többnyire a világi zenéből (a táncból, a népdalból) merít. Még a 16. századi keresztény koráll-dallamot is felhasználta, és természetesen az orosz és lengyel népi zenei elemeket.

A kántorság esztétikája

A kántor nem passzív letéteményese a liturgiai elemeknek, hanem a zsidó zenei folyamatok aktív résztvevője, sőt a kántorok többsége a zenét nemcsak „csinálja”, de gondolkodik is a liturgiai zenei fejleményekről.

Doff Imre, a „Frankel” zsinagóga főkántora a kántori hagyományt gyermekkora kis kárpátaljai városából hozta magával. Persze, akkor még nem készült a kántori pályára. Nem úgy, mint például Friedmann Aron, akinek az apja is kántor volt már. Doff Imrében és Friedmann Aronban az a közös, hogy mindketten a magyar-lengyel-ukrán „korridorban” születtek, ahonnan a legtöbb nagy kántor származott. De Friedmann 1855-ben Litvániában született és később Németországban volt kántor. Doff Imre születési helye Huszt, amely Rákóczi Ferenc váráról ismert. A család a vár alatt lakott, oda jártak kirándulni az iskolával. A vár a magyarság szimbóluma volt, és a család a magyarsághoz tartozónak számított. Egymás között is magyarul beszéltek, de ez nem zavarta Imre zsidó azonosulását. Tudta magáról, hogy zsidó, mint ahogy zsidók voltak a környezetében élő referencia személyek is. A városban ugyan nemcsak zsidók laktak, de az 1938-39-es eseményeket megelőzően nem voltak etnikai, vagy egyéb szociális ellentétek, illetve zsidóellenes atrocitások. A városban egy cseh-orosz, de héber elemi iskola is működött. Imre délelőtt a héber iskolába járt, délutánonként a hederben tanult. Az, hogy Huszton héber iskolába járhatott, ahol a tantárgyakat is a modern héber nyelven tanulta, sokat jelentett a további életében, főleg a kántori pályán. A modern héber nyelvtanulás akkoriban nem volt gyakori. A korabeli zsidó sajtóból tudjuk, hogy a tanárokat nem dicsérték meg, ha túlzásba vitték a héber nyelv oktatását. A „Múlt és Jövő” 1937. évi számában olvashatjuk, hogy „hargenoltak” két hittanárt, amiért túl sok hébert oktattak. Persze, a héderben Imre is tanulta a jiddist. Jiddisre kellett fordítani a heti szakaszok szövegét is. Az elemi iskolában meglehetős volt a szigor, ám ez Imrében jó emléket hagyott. Lengyelországi származású tanára sokat tett annak érdekében, hogy a gyerekek elsajátítsák a héber nyelvet. A héderben a tanulás a heti szakasz körül forgott, az imatanulásban nem lehetett lazítás. Mint más zsidó kisfiú, Imre is mindent megtanult, amit a „baál ha-tfilának” tudnia kell. Az imának bele kellett vésődnie a gyermek tudatába, minden porcikájába, olyan természetessé és nélkülözhetetlenné kellett válnia, mint a légzés.

Beszélgetésünk során a főkántor úr arra emlékezett vissza, hogy Huszton egy szép tenor hangú kántor működött. Noha azóta már sok idő telt el, Imre szerint ma is az akkoriban hallott dallamgondolatokat „viszi”. Többször megismételte, hogy az alapokat magával hozta. Összegezve a gyermekkori képeket, a kántorsággal kapcsolatos első élményeket röviden, de igen nyomatékosan megfogalmazta a kántor imájával szembeni alapkövetelményeket: az ima legyen egyszerű, érthető és szép. Persze, hozzá kell tennünk, hogy ez akkor lehetséges maradéktalanul, ha az ember természetes ökológiai viszonyok között fejleszti a kifejezés eszközeit.

A kántor – sliach cibur – a közösség küldöttje. Amit tesz – szolgálat, és nem egyszerű énekprodukció vagy szereplés. Hiszen az imádkozás nem más, mint Istennel való beszélgetés, ezért minden részletre gondolni kell. Nekem feltűnt Imre természetes törekvése, hogy imádkozás közben is ügyel a parancsolatra, amely Isten nevének említését korlátozza. Személyes magatartásával Doff Imre azt tanítja, hogy a kántornak nemcsak a hangszálaival, de egész életformájával kell készülnie az imádkozásra. Az alapvető magatartási forma legyen az alázat, de tudásra is szükség van. A szöveg ismerete elengedhetetlen. Mert ha valaki nem érti a szöveget, akkor ez olyan, mintha a lemezről tanulna zongorázni.

1943-ban

A Doff család Husztról Pestre költözött. Itt folytatódtak azok a szörnyű megpróbáltatások, amelyek 1939-ben Huszton már kezdődtek. Sikerült élve kikerülnie a gettóból, de ez, mint más negatív élmény, nyomot hagyott Doff Imre egészségén és a világra nyitott, tiszta lelkén. Súlyosan megbetegedett, ami a hangját is megviselte, pedig a szakemberek nagy jövőt jósoltak neki. Minden betegség ellenére makacsul és sokat tanult. A zenével akart foglalkozni elsősorban, és nagy örömére 1949-ben beindult a kántorképzés. Előtte is járt már a Rabbiképzőbe, de a rabbiság mellett nem tudott dönteni. A jó kántorokat, amint láttunk, Imre mindig észrevette, ami kitűnő zenei ízlésére vezethető vissza. Szeretett tanulni az „élő” liturgiából. A Kazinczy utcai ortodox templomban mély tisztelettel hallgatta Fisch József imádkozását. A kántorképzőben elég hamar elsajátította a liturgiai dallamokat, ugyanis Scheiber igazgató úr kívánságára akkoriban már orgonált a Rabbiképző zsinagógájában, de a kántori képzés mellett továbbra is órákat vett a zeneiskolákban. A Fodor-iskolára jól emlékszik. Ott derült ki, hogy nagyon jó az összhangzati hallása, ami ugyancsak hozzájárult muzikális ízlése megformálásához. A kántorképzőben három nagy házán volt a tanára: Ábrahámsohn, Sirota és Karvaly. Ábrahámsohn a pénteki, szombati és a zarándokünnepek liturgiáját tanította. Sirota, a budai kántor, Sulzer és Lewandowski irányzatát folytatta és a nagy ünnepek liturgiáját tanította. Hatalmas anyag volt ez, amelyet Imre nagyjából ma is énekel.

Karvaly tanította a hétköznapi, alkalmi (esküvői, temetési, mártír) istentiszteletek kántori kíséretét: a szlichot, a Jom Kipur-katán nüszahjait. A nüszahokon – magyarázza a főkántor úr – nem lehet változtatni, csak variálni lehet. A „Haskivénu”, a „Lechó Daudi” ma is improvizálható, nem kötött. A lényegnek kell maradnia, a szép zenei gondolatokat el lehet fogadni és alkalmazni is. Karvalytól Imre jó impulzusokat kapott, ezért őt ma is jó pedagógusnak tartja.

Doff Imre példaképe Lóránd Márton volt, akitől néhány jó gondolatot vett át. Főleg a stílusa tetszett: a hagyományos zsidó dallamokat finom eleganciával tudta egyesíteni a korállal. „Lórándnak mély áttekintése volt a szakmáról” – értékelte Doff Imre Lóránd professzionalitását.

Már működő kántorként Doff Imre sokat dolgozott az „Él mólé rahamim” kivitelezésén, amely egészenegyedülálló kompozícióvá alakult. Komoly, mértéktartó, és mégis mélyen megható. Egyáltalán nem direkt, nem erőszakosan „könnyeztető”, vagyis mentes a rossz ízlésű érzelgősségtől. A Mázkir előtti „Adonáj”-t Imre Karvalytól hallotta, és ezeket a gondolatokat is érdemesnek találta a megőrzésre. A kántornak szinte minden istentiszteleten ki kell gondolnia a saját improvizációját, amely hídként köti össze a liturgia különálló részeit. Nincs két kántor, aki egyformán „csinálná” a variációkat.

A kántornak zenei fantáziával kell rendelkeznie, de elsősorban a szöveg történéseit kell kísérnie. A nagy kántorok természetesen mindig példaképül szolgálnak, kompozíciói nüszahként élnek tovább. De maguk a nüszahok is, Doff úr szerint, a hagyomány alázatos aktualizálásából alakulnak. A lényeg: „zsidóul” kell élni, és így kell imádkozni is.

Hogyan tovább?

Doff Imre a keleti askenáz stílus követője, akinél jól kivehetők az ősi arab-beduin dallamok (vö. például a már említett „Él molé rachamim”-ot) és a 16-18. századi nyugati elemek is. Ezeket tovább bővíti saját ízlése szerint. Imrétől szinte soha sem lehet hallani a hászid irányzatra jellemző táncelemeket, mint ahogy a népszerű „bel-canto” áriák motívumait sem. Ezzel szemben hallhatjuk tőle a négy- és ötfokú recitatívokat, amelyek ugyan nem olyan látványosak, mint a fülbemászó ismert melódiák, de mivel a Tóra-felolvasási dallamokhoz kapcsolódnak, az ősi zsidó zenei anyagot képezik.

Az eredeti szerves kapcsolat a szöveg és a dallam között már a korai középkorban kezdett feloldódni a diaszpórai zsidóság liturgiájában. A Kol Nidré dallamai jó példa erre. A szombat reggeli recitativok, az „Ahavo Rabbo” az úgynevezett parlandó típushoz tartoznak. A „Miszináj”- dallamokkal újszerű európai zene áramlott be a zsinagogákba – a szekvenciák, a trubadúrdal, a koráll, a Minnesang. Az újkori liturgiai zenében azonban megkezdődött a héber nyelvű szöveg erőszakos elnyomása. Ez természetesen a héber nyelv nem pontos tudásából, illetve a hiányos nyelvi nevelésből adódott. A hászid zene olyan ritmusokat hozott magával (mazurka, polonaise stb.), amelyekkel a héber nyelv már nem tud megbirkózni. Sajnos a kántorművészet népszerűsítését célzó koncertek nem mindig a hagyomány megőrzését szolgálják. A fülbemászó dallamok új divata elnyomja a jóval szerényebb ősi ritmusokat. Úgy látszik, valóban két úton kell járni, és a szövegcentrikus, eredeti kántori technikákat külön figyelemmel kell ápolni, illetve a fiatal kántorokat bátorítani az ősi technika folytatására.

Befejezésül: őszinte hálámat fejezem ki Doff Imre főkántor úrnak értékes beszélgetéséért, és főleg azért a lehetőségért, hogy az imádkozását sokszor hallhattam és még ma is, ezután is hallhatom.