Kezdőlap » Remény » 2006. 3. szám » Villányi András legújabb fotóalbumáról

Villányi András legújabb fotóalbumáról

Zrinyifalvi Gábor
festőművész
Villányi András legújabb fotóalbumáról
Az utolsó harminc év

Megjelent Villányi András – Lichtman Tamás: „Az utolsó harminc év” című fotóalbum. Bemutatja a magyar zsidóság életét az elmúlt emberöltő alatt. A fotókat Villányi András, a szöveges részt Lichtman Tamás készítette. /Kapható a Villányi Kft üzletében, a kiadó címén: 1075 Budapest, Wesselényi utca 14./.
Hogy világossá tegyem, miként is kell Villányi András fotóihoz közelíteni, egy nem tőle származó dokumentumképet hívok segítségül. Ez a fénykép nem művészi indíttatással készült, inkább szimbolikus értéke tette ismertté.
Arról a képről van szó, amely a varsói gettó lerombolásáról szóló Stroop-jelentésben látott napvilágot, s amelyen zsidó civileket náci katonák kísérnek. A kép egyik felén egy hat-nyolc éves, hosszú kabátos, rövidnadrágos kisfiú a német katonák rászegeződő fegyvere előtt megadóan tartja a kezét a magasba. A kép egészéből kiválik a gyermek és a mögötte álló egyik katona alakja. Ők ketten külön életre kelnek, mintha maguk is képek volnának a képen belül, s önálló kamarajelenetet alkotnának. Pontosan kivehető a gyermek arca, a félelem is, amely a hatalmas sapka alatt a riadt szemekben megjelenik. A fegyverét a gyermek hátához tartó katona nem tud saját embertelenségéről. Amit itt látunk, az „csak” az elnyomó erőnek egy emberi alakban megjelenő szimbóluma; hiszen nincs kizárva, hogy ugyanez a katona egyébként családját szerető ember, netán maga is családapa. Éppen ezért döbbenetes a kép. A belső ellentmondás és az aránytalan erőviszonyok ugyanis szétfeszítik a képet, s a katona figuráját már-már groteszk szerepben állítja elénk.
A fent említett fotó témája, illetve a témában fellelhető helyzet a maga brutalitásával, az embertelenség megragadásával, a „kivételes eset” döbbenetével hat ránk. Nem kell erőlködnünk, hogy megőrizzük magunkban e képet, mert az akaratlanul is belenyomódik emlékezetünk „viasztáblájába”. A fotó, mint a dokumentálás eszköze e képben messze túlszaladt szűkre szabott feladatán, a hic et nunc, itt és most megörökítésén. De az is lehet, hogy a dokumentum maga lépett ki a pusztán megőrzésre méltó nyersanyag kategóriájából, hogy egy képi világkultúra szegmensévé váljon.
Villányi András fotói nem az ilyen kivételes eseteket, a témájukkal kiváltó döbbenetet, pillanatokat keresik, azaz nem a megragadott jelenség dinamikájával, feszültséget és tiltakozást kiváltó erejével, illetve az élet brutalitásával akarnak hatni. Az ő képei inkább elmélyülésre, néma elmélkedésre késztetnek bennünket. Amíg az előbbi kép az embertelenség sokkoló erejét kihasználva mintegy kinyúlik a síkból, hogy erőszakosan magába rántson és szétzilálja tudatunk és emlékezetünk korábbi szerkezetét, addig Villányi képei inkább magukhoz csalogatnak bennünket. Behívnak zárt világukba, hogy tanúi lehessünk az élet meghitt oldalának.
Ezeket a képeket csendes derű és nyugalom hatja át. Egyfajta nosztalgiából fakadó intimitás jelenik meg bennük, miközben az emlékezet esendőségére is figyelmeztetnek. Egy olyan világ elevenedik itt meg, amely mára nagyrészt eltűnt a mindennapokból. Megváltoztak szokásaink, átalakult értékrendünk, s mindaz, ami e képeken még élőként mutatkozik meg, az egy korábbi tragédia következtében már a múlt részének tűnik. Az öregek beszélgetése, a gyermekek játékai és a felnőttek különös titkokat sejtető világára való rácsodálkozásuk, a gyertyák lángja, a megterített ünnepi asztal mind kissé távolivá vált. Ma már csak eldugott helyeken, zárványszerűen őrzik a tradicionális értékeket. Ezt jelzik a megkopott, lepusztult zsinagógák épületei is. Pedig ezek az enyészetnek szánt vagy lebontásra ítélt, elhagyott épületek lennének hivatva folytatni azt az életet, amelyről e képek tudósítanak bennünket.
A bensőséges életképek mögött, a háttérben – az idő távolából mai világunkra is kiható erőként – Villányi képein is felsejlik az ezt a nosztalgikus nézőpontot aktuálissá tévő „gonosz”. Ezeken az életképeken azonban semmiféle tragédiát vagy a létezés durva natúráját közvetlenül nem fedezhetjük fel, nem érzünk döbbenetet, s nem támad fel bennünk a létezés abszurditását elutasító tiltakozás érzése sem. E „meglesett pillanatok” éppen ezért nem feltűnőek, nem hivalkodnak témájuk erejével, nem sejtetnek nagy történéseket, amelyet világlapok a címoldalukon közölnek, holott pontosan tudjuk, hogy éppen egy ilyen tragédia utáni időben készültek. Inkább egyfajta kíváncsiság vesz erőt rajtunk, amely arra késztet bennünket, hogy közelebb hajoljunk e képekhez, hogy alaposabban szemügyre vegyük őket. Szeretnénk még mélyebben belelátni e képek világába. Arra vágyunk, hogy e képek megszólaljanak és befogadjanak bennünket mélységükbe, s mi is a feketék sötét testmelegének terében s a fehérek magukat előtérbe állító világlásában szeretnénk állni.
És talán éppen ez a csendesség, ez az erőszak nélkül, gyengéd hívogatással magához vonó nyugalom készíti elő e fotók maradandó helyét emlékképeink között. Valójában nem is a képek nosztalgikusak, hanem mi vagyunk azok. Mégpedig éppen azért, mert e fotókban arra ismerünk rá, amit mindennapjainkból oly gyakran hiányolunk. Egy fénykép pillanatfelvétele ugyanis magában véve nem több, mintegy optikai esemény közömbös lenyomata. Ha azonban ennek ellenére úgy érezzük, hogy ezek a képek azt sugallják, hogy az élet mindig képes újjászervezni önmagát, s az erőszakosan kitérített időt is képes visszazökkenteni a maga eredeti, vagyis az élet számára fenntartott medrébe, akkor ez az érzés a miénk, s mi látjuk meg ezekben a felvételekben is. A bennünket eltöltő érzésekről azonban hamar kiderül, hogy mégiscsak a képek ajándékai, hiszen az érzések nem a semmiből jöttek elő, azokat valami kiváltja. Ebben az esetben a képek. Néző és kép egymásrautaltságát nevezzük tehát befogadásnak?
Valószínűleg igen. A magam részéről nem vagyok benne biztos, hogy itt nem egyetlen részekre felbontott képpel állunk-e szemben. Nem arról van-e szó, hogy ezek a fotók együtt, egymást kiegészítve alkotnak egy teljességet, amelyből tehát nem vehetünk el következmények nélkül egyet sem. Sem az öregek, sem a gyerekek vagy közvetlen környezetünk személyes tárgyai, a múlt emlékei és a múlt emlékeinek szimbólumai nem pótolhatók mással. Bármelyikük hiánya megcsonkítaná azt a teljességet, amelyet csak együtt képesek nyújtani nekünk. Ha nem lennének jelen azok a szinte jelentéktelen hétköznapi tárgyak a képeken – a sütemény, a szódásüveg, a pörgettyű, az alma, a zászló, a terítő, a tálaláshoz előkészített tányér –, akkor hogyan érezhetnénk, hogy valami összeköti ezeket az embereket környezetükkel? Ha nem lennének a gyertyák a gyertyatartókban, az imakönyvek, akkor mi kötné a jelent a múlthoz? Ha végleg eltűnnének a megkopott és a mai élet peremére került épületek, akkor miből következtethetnénk arra, hogy ezek az emberi helyzetek, ez az egész életvilág megmentésre szorul Európa e megtépázott szegletében? Ha nem nőnének fel új generációk, s nem nyüzsögnének az öregek körül gyermekek, akkor mi értelme lenne az öregek csendes derűjének? S az öregek nélkül vajon mivé lennének a gyerekek?
Igaz, az épületek, a zsinagógák elhagyottak, s némelyikük már csak a gólyáknak szolgál fészekrakó helyként. De még mindig élőlények otthonaként jelennek meg, s nem semmire sem jó, elvont történeti emlékként szolgáló romként. Kétségtelen, az egyik képen a vasrács mögött olvasható egy tábla: „Bontási terület, belépni tilos és életveszélyes”. Ám az épület még áll, nem bontották le. Még mindig van némi remény, s nem csak a puszta hely látható mint hiány, amely többé nem tölthető ki semmivel sem, mert ami a helyébe épül, az nem belőle nőtt ki, nem szellemének a továbbélését jelenti. A „semmiből” felépült városok létrehozása a szocializmusban volt divat. Ám múlt nélkül építkezni egyben a semmire építés szinonimájának is tekinthető.
Villányi fényképeinek világa tehát zavarba ejtő, mert elénk tárják annak hiányát, ami gyakran bennünk elnyomva, elhallgatva, elleplezve, némelyekben pedig egyenesen eltagadva él tovább. Nem csupán kisebbségi, zsidó ügyről van itt szó, hiszen ez az ország, ez a nép a történelemben akkora emberveszteséget még sohasem szenvedett el, mint a második világháborúban az elhurcolt és meggyilkolt zsidó népesség elpusztításával. Aligha lehet tehát a sebek begyógyításának módja az emlékek, a nyomok eltüntetése.
Nincs kizárva, hogy ezért jelenik meg ezeken a fotókon a derű, a hétköznapi élet apró eseményei felett érzett öröm, amely az elmúláson, a veszteségeken is átütő élet erejeként, az újjászerveződés lehetőségeként tűnik fel. A hitében elmerülő zsidóknak a világhoz való viszonyát is az optimizmus, a boldogság keresése, a boldog élet akarása hatja át, hiszen Isten nem sanyargatni akarja az embereket, nem folytonos áldozatot vár el tőlük, nem állandó boldogtalanságra teremtette az embert, hanem boldogságot ígért nekik. El kell fogadni Isten mindenkinek felajánlott ajándékát, éppúgy, mint az esetleges büntetést.
Fény és sötétség váltakozása egyaránt Isten akarata szerint való. A kezeknek és az arcoknak a fekete háttérből kivillanó játéka a cselekvés és a történet rembrandti csendjét állítják elénk. Látnivaló, hogy mindig az arcokon jelenik meg a fény, s mindig az arc és a kéz teszi világossá a kellékek – a kalap, a szemüveg, a csendéleti tárgy, a gyermekjáték – szerepét is.
Az is természetes, hogy jelen van a gyertya, a zsidó ünnepek elengedhetetlen kelléke, de azért a foltok helyi értékét mégiscsak az a ritmus határozza meg, amely az arcokat és a kezeket kiemeli az egyébként mindent a háttérbe visszahúzó sötétségből. Itt azonban nem csak a megvilágítás barokkos ellentétével van dolgunk, hanem a sötét és a világos tónusok szimbolikus ellentétével is. Ez a feketeség a rejtekezés mélysége, amely lehetővé teszi az értelemmel rendelkező elemek fénybekerülését. Igaz, máskor éppen hogy megfordulnak a viszonyok; s a világos háttér előtti sötét folt tömege, s e folt tömegét megbontó formák világító fehérjei rajzolják elénk az arcokat. Megint máskor a sötét és világos kiterjedések teljesen feloldódnak egymás játékában, kiemelve egy kaftán finom mintázatát vagy egy szakáll szálainak egymásba gubancolódását. A háttér sötétjéről azonban általában mégis azt érezzük, hogy egyfajta mindent magába fogadó és elfedő-eltakaró rejtély hordozója. Mintha csak meg akarná győzni a szemet arról, hogy a kép addig vezet el bennünket, amíg érzékelhetővé nem válik egy megnevezhetetlen, csak közvetetten jelenlévő és ezért utolérhetetlen dolog, jelenség. E csend mögött, a tónusok mélységében titok lappang. Van itt valami tiltás alá eső, elfojtott érzés, aminek ellenében, amivel szemben kell éreznünk e képek derűjét. Van valami, ami ebbe a sötétségbe vissza lett kergetve és ott el lett temetve, megnevezhetetlenül. Illetve nagyon is megnevezhető ez a múltbéli esemény, s mintha ez a bensőséges derű is ennek a fojtogató mélységnek az árnyékából akarna kitörni-kitalálni. A csodálkozó és kíváncsi gyermekarcok is ezt az érthetetlen, a felnőttek fejében és szavaik mögött lappangó titkot keresik.
Befejezésül visszakanyarodnék írásunk elejére, azokhoz a feltartott kezekhez, ahhoz a riadt és értetlen gyermekarchoz ott, a varsói gettóban. Úgy érzem, ezt az arcot próbálja meg Villányi a maga eszközeivel átrajzolni. És azoknak a kezeknek is igyekszik visszaadni a méltóságát, amikor zászlót vagy almát tartanak, pörgettyűt forgatnak, könyvet tartanak.