Kezdőlap » Remény » 2009. 1. szám » Hrotkó Larissa: A lajnolás

Hrotkó Larissa: A lajnolás

Hrotkó Larissa

A lajnolás

A Tóra-olvasás dallama, története

A zsidó zene a Tóra, a Próféták könyvei és a Megillák szövegeinek felolvasási hagyományában gyökerezik. A Tóraolvasás, vagyis a lajnolás mai problémái a „lajnolással” kezdődnek. Mit jelent ez a szó, honnan származik és alkalmazható-e a mai zsinagógai liturgiában, anélkül, hogy valamilyen divatjamúlt, sőt szegényes zsargonra gondolnánk?
Németország területén élő zsidók a Tóra olvasását sajátos szakkifejezéssel – „Lejnen” szóval – fejezték ki, amelyet mai napig is használnak. Példának szolgálhat egy figyelemre méltó szöveg, amelyben a münsteri zsidó közösség a Tóra-olvasói (ill. Tóra-olvasónői) állást hirdetett 2002-ben:

Sehr geehrte Damen und Herren,
Jüdische Gemeinde Münster sucht der G’ttesdienstführung und im Thoraleinen erfahrenen Vorbeter. Der Bewerber sollte auch Interesse an Erteilung von Religionsunterricht und an einer Mitarbeit in der Jugendarbeit haben. Gute Kenntnisse der deutschen und hebräischen Sprache sind Bedingung.

Freundliche Grüße
– Sharon Fehr –
(Geschäftsf. Vors.)

Ebben a hirdetésben találkozunk a „Thoraleinen” kifejezéssel, de azt is láthatjuk, hogy a felhívást nemcsak a férfiakat, hanem a nőket is érintette, a jelentkezőtől a jó héber és német nyelvismereteket várták el.
A magyar „lajnolás” szó, tehát, a német nyelvterületről származik, ám a jiddis kultúra ezt a latin nyelvből – a „cantilena” szóból – kölcsönözhette. Cantilena ugyanis egy énekszerű (háttér) dallamot jelent. Ennek magyarosított változata a kantilláció. A lajnolást úgy definiálhatjuk, mint a Tóra szövegeinek psalmodizáló felolvasását.
Az éneklő-recitáló előadásmód az emberi hang különleges liturgiai szerepére vezethető vissza. 1961-ben Izraelben jelent meg Peter Gradenwitz könyve Izrael zenéjéről „Die Musikgeschichte Israels. Von den biblischen Anfängen bis zum modernen Staat”1. A könyv egy példányát a szerző 1963-ban Tel Avivben Szabolcsi Benczének ajándékozta annak első izraeli látogatása alkalmából. Ez a példány valahogy az ORZSE könyvtárába, majd a kezembe került. Gradenwitz azt írta, hogy a keleti kultúrák számára az éneklésnek nem művészi, hanem pragmatikus célja volt. A hangot az éneklő azért emelte, mert úgy gondolta, hogy a közönséges hangon a természetfeletti erők, amelyek sorsunkat, sőt életünket kezükben tartják, nem hallják meg, és ezért meg sem hallgatják az ember könyörgéseit. A Jeruzsálemi Szentély magasan fejlett zenei rendszerében a zene minden formáját a szent szolgálatnak rendelték alá, a hangszerezés csak azért volt jelen, hogy kísérje a rítusokat (például jelezze a szüneteket), és az éneklés a szöveg szavainak adta meg a mélyebb értelmét. Az ének módját a nap és a szöveg jelentőségétől függően választották ki, a dallamot tehát alárendelték a szavak tartalmának és jellegének.
A görög és a hellenista szépségideálok hatására a hagyományban változások történtek. Idővel az éneklés szépítése került előtérbe.
A különböző földrajzi térségekben talált iratok hangsúlyjelei bizonyos külső hasonlóságot mutatnak a korai szír és örmény neumákkal (neumé). Ilyen jelekkel ellátott iratokat találtak meg a Holttengeri-tekercsek között is.
A kereszténységben – Gradenwitz szerint – ezek a jelek a 2. évezred elején, a középkori hangjegyek előtt alakultak ki. Neumák jelölték a hang magasságát és időtartamát, ami a zenei koncepció alapja.
Olyan zsidó emlékek is vannak, amelyek szerint a Tóra olvasását kísérő jeleket kézzel mutatták meg, vagyis mnemotechnikai jellegük is volt. Rabbi Nachman bar-Ichák (Brachot 62 a-ban) beszélt arról, hogy a jeleket jobb kézzel vezényelték, Rasi is említette ezt 1100. körül.
Viktor Tunkel, aki a nyugati askenáz tradícióval foglalkozott, három bibliai kantillációs rendszert emel ki, és ezt további irányzatokra bontotta.2 Az askenáz irányzat a tiberiai rendszerhez tartozik: a nyugati ág (a német, holland és francia), amely az angol csoportban futott össze, és a keleti askenáz (az un. litván hagyomány), amelyhez az USA-ba és Izraelbe importált kelet-európai zsidó tradíció is csatlakozik.
Tunkel szerint a Tóra masszoréti jelölésének nem retorikai, hanem kantillációs rendeltetése van. Ugyanakkor a Tóra szövegeiben alkalmazott masszoréti jeleket egyéb szövegbeli ritmikai-szemantikai jellemzőkkel – a parallelizmussal – támaszthatjuk alá. Nemcsak az egyszerű anaforákból, vagy epiforákból, hanem az asszonanciákból és alliterációkból, valamint a grammatikai modellek ismétlődéséből tevődnek össze ezek a parallelizmusok. Mivel az akcentusok többnyire megegyeznek a parallel helyekkel, arra következtetünk, hogy azoknak mindig kettős jelentése van: úgy retorikai, mint a kantillációs. A gyakorlati lajnolás egyik problémája éppen a masszoréti jelek felfogásában keresendő. Vagyis nemcsak az a kérdéses, hogy a mai liturgia igényli-e a lajnolást, hogy nem korszerűbb-e a szövegek egyszerű felolvasása, hanem az is kérdéses, hogy a lajnolás lényegét képező masszoréti jeleket csupán hangjegyként, vagy szövegértelmező jelként kell követni.
Meg kell jegyezni, hogy Tunkel ellentmond saját magának, amikor a jelek hatásának kiterjesztéséről beszél könyvének 5. fejezetében (30. old.). Itt ugyanis ő is megjegyzi, hogy a jelek a szöveget egyrészt szentenciákra bontják, másrészt a történet drámai kialakítására szolgálnak (pl. Bresit 22, 10-ben (Vajéra): „vajislah”… és rögtön egy „mahpak”, amely mintha noszogatna, hogy siessünk, nézzük már meg, mi történt ott stb. A „Jadó”- nál pedig a „zaqef parvum” egy drámai hatásszünetet rendel el!)
A szentírási szöveg dallamainak több alapvető zenei interpretációját ismerjük: a lajnolás, a Háftara, az Eszter könyve, a Siralmak, a Sir Ha-sirim, a Rut, a Kohelet tekercse a pészáhi, purimi, szukkoti és a savuoti ünnepekre. Ros Hasana-kor is más a lajnolás dallama, de el lehet képzelni, hogy régen egy nuszahon belül még több variáció is létezett a szövegtől és az alkalomtól függően. Kovács Tibor, a Frankel zsinagóga Tóra-felolvasója néha hirtelen egy szokatlan dallamot alkalmaz, mert a szöveg hagyománya ezt megköveteli. Így például a „Haázinu” szövegét valósággal elénekli, és nem csak elbeszélően recitálja, mint a többi szöveget. Ami Mózes „Tengerdalát” (Az jashir Moshe) a Semot 15-ből (Beshalach) illeti, ezt Tunkel is kivételnek mutatja be a szefárdi és az askenáz nuszahként.
Az askenáz hagyomány alapja, hogy itt a szokásos ta,amim közé ékelődik be a különleges dallam, amelynek speciális tagolás a lényege. Azokban a sorokban, ahol nincs „atnah”, ott a „zaqef”-el (a II. fokozatú jellel) oldják meg a szakaszolást. A 18. versre pedig a dallam második részét alkalmazzák. Már az előző fejezet végét (Semot 14, 29) teátrálisabban, mint az előző szöveget, egy kádenciaként zárják le a miminam umismolam-tól kezdődően a fejezet utolsó négy lexemáig vaja’aminu ba-Adonsem uvemose avdo.
Kovács Tibor megosztotta velem a lajnolás egykori tanulásának emlékeit. A szentírási szövegeket a tanulók a tapasztalt lajnolóktól hallgatták, együtt értelmezték, megbeszélték, a dallamot memorizálták és kipróbálták, majd ismét hallgatták, és újra gyakorolták. Hiszen bármennyire is fontos a dallam, a lényeg az, hogy a felolvasásban ne legyen hiba. „Megfelelő helyen kell tudni megállni, vagy hangot emelni. Csak az tud igazán lajnolni, aki értelmesen tagolja a szöveget.”
Ugyanezeket a gondolatokat hallottam Schőner Alfréd főrabbi úrtól, amikor édesapjáról mesélt, aki évtizedekig Kovács Tibor előtt a Frankel Leó úti zsinagógában lajnolt. Schőner rabbi édesapjától örökölte a lajnoláshoz való viszonyulást, amelyben a szöveg iránti tisztelet elsődleges helyet foglal.
A dallamhoz visszatérve megjegyzem, hogy az említett zenei változatok csak a középkorban alakultak ki. 1200 körül a regensburgi R. Jehuda a Széfer Haszidim-ben már kihangsúlyozta a megfelelő dallam alkalmazásának fontosságát. R. Jehuda a Tórára hivatkozott – Dvarim 19,14-re ill. Semot 19,19-re – és ilyen módon Mózes nevével legalizálta a lajnolás különböző dallamait és annak alkalmazási szokásait.
A zsinagógai liturgia igyekezett feleleveníteni a templomi szolgálatot. Ám a templomban kizárólag a leviták feleltek a liturgia levezetésért, és ők énekeltek is. Másoknak tudásukat át nem adhatták. A masszoréták tehát egyrészt megpróbálták felfedni a leviták régi titkait. Azon kívül segítették a tórai szövegek áthagyományozását, hiszen a zenei produkció a szent szövegek rögzítését és terjesztését segítette elő. Amíg a héber egy élőnyelv volt, a jelekre nem is volt olyan nagy szükség, de a nyelv elfeledésével a szentírási szöveg értelmezése és terjesztése is veszélybe került.
A masszoréti jeleket megelőző babiloni jelrendszer az időszámításunk 6. százada körül alakult ki. Abban a rendszerben állítólag csak az elválasztó jeleket alkalmazták, és csak nagyon kevés héber betűs megjegyzés volt látható. A tibériai rendszer köztudottan a 7-8. században alakult ki az utólagos feljegyzéssel. Vagyis az eredeti szövegeket a karaita tudósok utólag jelölték meg. Aharon ben Moshe ben Asher nevéhez kapcsolódik az iskola. Az Allepói (illetve a teljes leningrádi) kodex már ezeket a jeleket tartalmazza.
A tibériai rendszer 28 összekötő és elválasztó jelből áll. A jelek használati engedélyét a Natronai bar Hilai (szurai gaón, 853-858) adta meg. A jelek csoportokra, illetve kategóriákra való osztásáról, és a csoportok illetve szintek egymáshoz való viszonyáról ebben az előadásban nem lesz szó.
A masszoréti akcentusok európai alkalmazása a Rajna menti Askenázban történt. Ez nem ment könnyen, hiszen az a zenei kultúra, amelyben a jelek kialakultak, Askenázban nem volt. Minden zenei feljegyzés csak alapot szolgálhatott, a megvalósítás az egyéni értelmezéstől függött. A helyi zenei szokások nyilvánvalóan befolyásolták a jelek interpretációját. Isaac Nathan, a nyugati askenáz világhíres tudósa (szül. 1791-ben, Lord Byron kortársa volt, közreműködött annak Héber Melódiaiban) – 1823-ban írt egy esszét a zene történetéről és elméletéről, amelyben modern zenei formában összehasonlította a lajnolási jelek zenéjét.

A spanyol és a német zsidók különböző dallamait, valamint a Tóra és a Háftara dallamait jegyezte fel ilyen módon.
A zenei produkció szempontjából fontos, hogy az adott jelet pre- vagy postpozicióban kell alkalmazni. Például a „zárkát” (szétterjedő, „cifrázó” hangzását) postpozicióban (avi), a trillázó „pazert” viszont prepozicióban alkalmazzuk (vajomer). Ugyancsak nagyon fontos a pre-poziciós (hangot emelő) tilisa gdola.
A jelek nevei részben héber, de van arámi származású is (pl. zarqa). Figyelemre méltó, hogy az askenáz hagyományban a zárka-szekvencióban a pászta nyitja a dallamot, amely a nyújtást jelenti, és csak a nyugtató munách után következik a szétterjedő (csavarós) zárka, amelyet több csoportosító és nyugtató munách követ. A második sorban is a pászta – a nyújtás – található meg. A szefárdi és az olasz tradícióban rögtön zárkával lépnek be. Egyetlen pásztát sem találunk ebben a zárka-kompozícióban. Az askenáz zárka-táblán a salselet csak az utolsó sorban van, a szefárdi és az olasz táblákon a harmadik, illetve a második sorban, vagyis elég közel a zárkához. Igaz, ezeken a táblákon a zárka a dallam elején áll.
Visszatérve az alapvető problematikánkra, a masszoréti jelek funkciójának különböző értelmezésével a Frankel zsinagógában is találkoztam. Sirota Sándor, az egykori budai főkántor, ugyancsak tanította a lajnolást az akkori Újlaki zsinagógában. Egyik Amerikában élő tanítványától tudom, hogy Sirota számára a megfelelő dallam művészi alkalmazása volt a legfontosabb a lajnolásban és nem a szöveg értelmes tagolása, illetve az egyes jelek eredeti kivitelezése. Vagyis a lajnolást a mai kántori produkcióhoz közelítette, ami azonban csak akkor valóban hatásos, ha a felolvasó biztos a szövegben. Tehát, a dallam tanulása sohasem mehet a szöveggyakorlás rovására. A masszoréti jelek elsődleges célja a szöveg formáján keresztül történő közvetítése volt.

Végjegyzet: