Kezdőlap » Remény » 2009. 1. szám » Verebélyi Kincső – Schőner Alfréd :A pokol Traktátusa képekben

Verebélyi Kincső – Schőner Alfréd :A pokol Traktátusa képekben

Verebélyi Kincső

Schőner Alfréd :A pokol Traktátusa képekben
Budapest, 2008/5769 Gabbiano-Print Kft.

Könyvismertetés

A Budapesti Zsidó Múzeum november végén érdekes kiállítást tárt a látogatók elé. A kiállítás megnyitója egyszersmind Schőner Alfréd A pokol traktátusa képekben című könyvének a bemutatója is volt. A kötetben és a falakon a Schaffer László készítette fényképfelvételeket láthatjuk, amelyeket a nagykanizsai Hevra Kadisa, a XVIII. század végén keletkezett kéziratos „kódexének” színes, illusztrált lapjairól készített .
A kötet szerzőjét, a budapesti rabbiképző intézet rektorát, budapesti főrabbit Schőner Alfrédet nem kell bemutatnunk. Annyit mégis elárulhatunk, hogy felnőtt fejjel komoly és alapos tanulmányok befejezése után vállalkozott arra, hogy ismét tanulmányokat folytasson, ezúttal az ELTE Bölcsészettudományi Kara Művészettörténeti Tanszékén. A tanulmányok lezárásaként született meg az úgynevezett kanizsai kódex művészettörténeti elemzése. Maga a mű a múlt század nyolcvanas éveinek az elején keletkezett. Már akkor is kiadásra volt alkalmas, de ez persze nem volt lehetséges a rendkívül egyedi tárgy és hasonlóképpen az egyedi interpretáció miatt. Mondhatni: felfedezésnek számított maga a XVIII. század végéről származó, héber betűvel írt és kézzel illusztrált kötet, amely felülmúlta az addig ismert más illusztrátorok munkáit. A magyarországi zsidó művelődéstörténet ugyanis számon tartotta – Naményi Erwin és Scheiber Sándor tanulmányai révén – a zsidó illusztrátorok tevékenységét, ám ezek az írások a művészi vonatkozások részletesebb elemzésével igazán nem foglalkoztak.
A közbeszédben, de még a szakirodalomban is fel- felvetődik az a kérdés, hogy létezik-e egyáltalán zsidó képzőművészet? Erre többféle választ is lehet adni: egyfelől elfogadható az a nézet, miszerint csak egyetemes képzőművészetről lehet beszélni, hiszen kizárólag ilyen keretek között lehet tisztázni tartalmi, vallási vonatkozásokat.
Másfelől az a felfogás is létezik, amelyik a műtárgyak vallási-rituális funkcióit tartják elsődlegesnek.
Bármelyik szempontot emeljük is ki, van néhány tárgy-csoport, amely a zsidó hagyomány művelői körében, történetileg, sajátos formákat hozott létre. A kezdetektől napjainkig ilyen a zsidó templomépítészet és épületdíszítés – más szóval a zsinagógák művészete –, a kéziratok, könyvek díszítése, a viselet és azok a szakrális rendeltetésű tárgyak, amelyek a templomi vagy az otthoni szertartások kellékei. Ebben a keretben elhelyezve válik különösen érdekessé Schőner Alfréd új könyve.
Közismert, hogy a zsidó kultúra alapja az írás. Ezt nem metaforikusan kell érteni, hanem a szó legszorosabb értelmébe véve is tény. Nem véletlen tehát, hogy az írás maga, az iratok szerkesztése és díszítése már nagyon régen a zsidó művelődés és alkalmazott művészetek egyik csúcsteljesítménye. A héber írásművészet kutatása tekintélyes helyet foglal el a hebraisztikában – itt elég csak Blau Lajos munkásságára utalni, aki a paleográfia felől közelítette meg a kérdést. Ám ma is idézhetünk Babits Antal Blau Lajosról szóló tanulmányából, aki szerint a kézzel rajzolt szent szövegek és a kézzel alkotott képzőművészeti ábrázolások egybevető vizsgálata még nem igazán megoldott feladat. Vannak tárgycsoportok és történeti korszakok, amelyeknél az említett vizsgálatok már eredményesek: utalok itt az Olaszországban készült ketubák elemzésére, vagy a középkori zsidó kódexművészet remekeinek a bemutatására. A kézzel írott és festett iratok vizsgálata elsősorban a zsidó művészettel foglalkozó kutatók körében nem zárult le a középkorral, hanem arra az időszakra is kiterjedt, amikor már a könyvnyomtatók foglalták el az illuminátorok helyét. Ugyanis bizonyos iratok kézzel való megírása és díszítése nem maradt abba, és különösen Kelet-Európában, ahol a régi gyakorlat folytatódott. Lengyelországban, Ukrajnában, Morvaországban, Csehországban – ma már tudjuk – Magyarországon is így történt.
Ha csak egy szempontot nézünk, akkor azt mondhatnánk, ez azért történt így, mert zsidó vallási előírások szerint bizonyos szent írásokat, például a Tórát, nem szabad csak kézzel másolni. Azt is figyelembe vehetjük, hogy a XVIII. századra kialakult a mi térségünkben is egy olyan tehetős zsidó réteg, amely reprezentációs igénye kielégítése céljából meg tudta fizetni a kézzel illusztrált könyvet. Az is tényező lehetett, hogy a XVII-XVIII. században a közélet, az igazgatás rendszerének a fejlődése, az oktatás és hasonlók számos bizonyítvány, igazolás, diploma elkészítését tette szükségessé.
A feladat ellátására felkészült „írástudók” azután munkaalkalmakat kerestek és teremtettek maguknak. A zsidó művészetek egyik jeles kutatója, C. B. Roth a kéziratdíszítés gyakorlatának a XVII-XVIII. századi fennmaradását a kelet-európai zsidóság jellemzőjének tartja.
A megállapítás keletkezése óta megszaporodtak azok a munkák, amelyek más felekezetekhez tartozók körében is hasonló tevékenységet tártak fel. A magyarországi német néprajz foglalkozott a Moson megyei német kéziratos énekeskönyvek képeivel, a reformátusok pedig az anyakönyvek illusztrációival. Mindezek a – mondjuk így: tárgycsoportok – inkább művelődéstörténeti kuriózumoknak számítottak hosszú ideig. Az illusztrációk – képzőművészeti szempontból – a hivatásos művészetek alkotásaihoz képest alacsonyabb kvalitásokat mutattak, és olyan perifériális mezőben helyezkedtek el, ami a magas művészet és a hagyományos népművészet közötti senkiföldje volt. Ebből a perspektívából nézve is újdonság volt és maradt a Hevra Kadisa kötet illusztrációinak a művészettörténet szempontjából való elemzése.
A hihetetlenül gazdag képi és díszítőgrafikai anyagot tartalmazó könyv nemcsak a magyarországi zsidó népies grafika, hanem az általában vett magyarországi népies grafika csúcsteljesítménye. Ezt ma jobban látjuk, mint a könyv első kézirat-változatának megfogalmazásakor, mivel a XVIII. századi kézzel festett könyv-illusztrációk készítésének gyakorlatát Magyarországon ma összefüggőben látjuk, mint egykor. Az írásművészet, a kéziratos szöveg ábrázolásokkal való díszítése egyaránt folytatta a zsidó hagyományt, és adott történeti korszakban összetalálkozott a népies iratdíszítési szokással. Amelyet egyébként a falusi, kisvárosi lakossággal szorosan érintkező hivatalnok és értelmiségi réteg tartott fent.
Amikor Schőner Alfred a nagykanizsai Hevra Kadisa kötetének elemzésére vállalkozott, csak részben támaszkodhatott előmunkálatokra. A kötetben ugyanis figurális ábrázolások vannak, amelyek a zsidó grafikai munkákban elvileg nem is fordulhattak volna elő. A zsidó hagyomány, a zsidó művészetek ismerete ugyan elengedhetetlen feltétele volt annak, hogy a könyv kutatója „képbe kerüljön”, ugyanakkor ez a képi világ – a maga jelképeivel, képzőművészeti ikonográfiai megfogalmazásaival – számtalan szálon kapcsolódik a grafika műfaján túl – az említett középkori kódexillusztráláson túl – az egyetemes művészettörténet adta mintákhoz. Ennek a hihetetlenül széleskörű tájékozottságnak a birtokában tudta felvállalni a szerző a kötet bemutatását, értelmezését, elemzését.
Magát a könyvet 1792-től a XX. század első néhány évtizedéig használták. A könyv első részében található tulajdonképpen az a rész, amiről a most kiadott könyv A pokol traktátusai szólnak. Jichak Eisig volt a neve az illusztrátornak, akiről nem sokat tudott felderíteni a kutatás.
A traktátus lapjain egész és féloldalas terjedelemben olyan jeleneteket látunk, amelyek – meghökkentő módon a l3 részből 5 rész – a tisztítótűz és a pokol rémségeit ábrázolja. A jelenetek felett kabbalisztikus szövegek olvashatók, majd önállóan megfogalmazott értelmező szövegek következnek. Lehet, hogy a szóhasználatom meghökkentő: a zsidó gondolkodás számára idegen fogalmakkal élek. A rajzoló által felhasznált, átvett, lemásolt minták (toposzok) azonban alátámasztják a mondanivalómat: a képek párhuzamai az európai képzőművészetből kimutathatók.
A kötet második része a betegség, a haldoklás, a halál, a temetés témakörökhöz tartozó jeleneteket, a zsidó népszokásokat ábrázolják.
Schőner minden egyes fejezetet aprólékos gondossággal leír. Ezek a leírások nemcsak minuciózusak, hanem a szó szoros értelmébe véve körültekintőek. Nemcsak a szöveg és a kép viszonyát tisztázza, hanem a képi megfogalmazás minden elemét sorra veszi oly módon, hogy egyszersmind az analógiákat, előképeket, mondhatni az egész európai zsidó-keresztény művelődéstörténetet és művészettörténetet bevonja az értelmezés körébe. Sőt, időben és térben még messzebb is kitekint.
Az olvasó nagy örömmel tapasztalja, hogy a kötet a XVIII. század magyar kisvárosából elindulva bepillant az ókori zsidó hagyományba, a keresztény középkor hiedelmeibe és vallási képzeteibe, a reneszász művészetek felszabadult világába, a barokk és biedermeier kor díszleteibe, miközben nem maradnak említés nélkül az irodalmi művek, a versek, a regények sem…
A kötet első része képzeteket fogalmaz meg képekben, olyan szabályokat követve, amelyek nem vagy alig különböznek a keresztény ikonográfiától. A művészi hagyomány adta párhuzamok és a kötet képei közötti távolság a naivitásból és nem a hitelméleti különbségekből fakad. Olyan megfoghatatlan, csupán a gondolatban és képzeletben létező közeget, mint a túlvilág, jelen esetben a pokol, a mi festőnk nem elvontan, stilizálva ábrázol, hanem akár mint valami riportban konkrétnak, valóságosnak mutatja azt. A pokol tüze éget, a nyársra húzott bűnös húsa csaknem serceg, a tisztítótűzben égőknek „szinte hallik jajgatásuk”, hogy a szerző szavait idézzem.
A kötet második részében a riportszerű realizmus még erőteljesebben érvényesül. Itt van igazán otthon az illusztrációk készítője, itt mutatkozik meg legerőteljesebben művészi ereje. Egyfelől ismeri a zsidó halotti szokásokat, másfelől itt nem kötik ábrázolási konvenciók: neki kell a figurákat a képben elhelyeznie, a kép egészének kompozícióját megszerkesztenie, a valóság látványát képpé szerkesztenie. A naivitás itt azt jelenti, hogy az ábrázoló úgy ragaszkodik a valóság részleteinek a bemutatásához, mint a naiv (azaz tanulatlan) festők. Az agónia, a halottvirrasztás, halottmosdatás, továbbá a temetés képein a valódiságnak hitelt ad az arcok, a viseletek, a környezet pontos visszaadása. Ha a haldokló feje kék kockás párnahuzaton nyugszik, úgy biztosak lehetünk abban, hogy a XVIII. század végén Nagykanizsán csakugyan használtak kékkockás párnahuzatot, ha a halott szobájának ablaka ólomüveges volt, akkor az ott ismert kellett, hogy legyen. A halottat szállító kocsi, a lovak szerszámai, nem beszélve a viseletekről: mind-mind szinte fényképszerű hűséggel tűnnek fel előttünk.
A felsorolt ábrázolás-típusoktól merőben más Mózes, mondjuk így: alakos ábrázolása, mivel a kép minusculus betűkkel írt sorokból jelenik meg. Ez az egyetlen ábrázolás is jól példázza a különféle hagyományrétegek nagyon különös ötvöződését.
Nem felejtkezhetünk el annak a megemlítéséről, hogy a művész képeket négyzetrácsos keretbe foglalta, s a kereteket vagy szegélyeket a korra és a tájra jellemző magyar népi hímzésminták töltik be. Felismerjük a kékfestés, sőt a népviseleten használt selyemszalagok virágmintáit is.
Schőner Alfréd kezünkbe adta, és kinyitotta a számunkra a nagykanizsai kódexet, amely csak Magyarországon jöhetett létre: egyszerre a távol és egyszerre a nagyon közel levő hagyományok utánozhatatlan ötvözeteként. A könyv megjelenésével a szélesebb közönség is megismerheti ezt a sajátos művészeti területet.